Terres de Femmes: Billets en avril 2006

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Billets en avril 2006

Yves Bonnefoy | Les Planches courbes (XIII)

<strong>Yves Bonnefoy Les planches courbes</strong>
Feuilleton pédagogique à l’usage des lycéens

Sur la demande réitérée de nombre de mes anciens élèves et au vu des courriers que j'ai reçus ces derniers temps, j’ai pris l’initiative d'entreprendre (en exclusivité pour Terres de femmes) une lecture personnelle de l’une des œuvres au programme du baccalauréat (épreuve de français, Terminale L), en l’occurrence Les Planches courbes d’Yves Bonnefoy.

Je remercie Guidu d'avoir si volontiers accepté d'illustrer chacun des épisodes d'un diptyque photographique.

N.B. Pour visualiser le plan détaillé de la lecture en cours, CLIQUER ICI.

Image, G.AdC

LA MAISON NATALE

TROISIÈME POÈME

7. Qui est Cérès ?

Lire Les Planches courbes sans s’interroger sur Cérès, c’est faire l’impasse sur l’une des figures mythiques fondamentales de l’œuvre de Yves Bonnefoy.

Qui est Cérès ? Quel est son rôle ? Quel sens attribuer à cette figure féminine dans le recueil de Yves Bonnefoy ?

La rencontre privilégiée entre Yves Bonnefoy et la figure de Cérès remonte à la découverte (Yves Bonnefoy parle même de « saisissement ») d’une œuvre picturale du XVIIe siècle. Une huile sur cuivre, de petites dimensions (30 x 25 cm), réalisée vers 1608, actuellement conservée au Musée du Prado à Madrid. Intitulée La Dérision de Cérès (ou Cérès et Stellio), cette huile sur cuivre est l’œuvre du peintre allemand Adam Elsheimer (1578-1610), contemporain de Caravage.

Le peintre s’est inspiré des Métamorphoses d’Ovide (43 av. notre ère – v. 17 apr. notre ère) qui raconte dans le livre V (vers 423-461) les aventures de Cérès, déesse romaine de la moisson (dans la mythologie grecque, Δημήτηρ, Déméter). Oublieuse de ses devoirs de déesse de la terre, Cérès arpente le monde à la recherche de sa fille, Perséphone (Coré) - enlevée par le dieu des Enfers. Folle de douleur, Cérès n’a de cesse qu’elle n’obtienne satisfaction de Jupiter, père de la jeune fille. Celui-ci propose un compromis à Cérès : Perséphone restera six mois de l’année aux Enfers avec son époux. Les six autres mois, elle rejoindra sa mère à la lumière. Cérès accepte. De cette alternance naissent les saisons. Les six mois de vie souterraine correspondant au dépérissement de la nature et à l’hiver, les six autres au renouveau, printemps et été.

Ovide évoque au cours de son long récit un épisode particulier survenu pendant les pérégrinations de Cérès. L’épisode de la rencontre de la déesse avec Mismé (fille de Baubô) et Ascalabos *, son fils. Rencontre suivie de la demande de Cérès à qui il est offert de quoi se désaltérer. L’avidité à boire de Cérès surprend l’enfant qui se moque effrontément de la déesse. Mortifiée, Cérès se venge. De rage, elle métamorphose l’enfant en stellion (en grec, ascalabos veut dire "lézard moucheté", "gecko" ou "stellion"). Le petit lézard étoilé file s’abriter sous les pierres, sous le regard effaré de sa mère.

EXTRAIT des MÉTAMORPHOSES, V

« Accablée de fatigue, elle était altérée et nulle source n’avait rafraîchi ses lèvres; elle vit alors par hasard une cabane couverte de chaume et frappa à son humble porte. Il en sort une vieille femme ; elle voit la déesse et, comme celle-ci lui demandait de l’eau, elle lui donna une boisson douce préalablement recouverte d’une couche de farine d’orge grillée **. Tandis qu’elle buvait le breuvage offert, un enfant à l’air dur et impudent se planta devant la déesse et se mit à rire de ce qu’il appelait son avidité. Elle ressentit l’offense et, comme elle n’avait pas achevé de tout boire, la déesse jeta sur lui, pendant qu’il parlait encore, le reste de liquide mélangé à la farine d’orge. Il pénètre dans les pores du visage qui se couvre de taches. L’enfant, un instant avant pourvu de bras, maintenant l’est de pattes ; à ses membres transformés s’ajoutent une queue ; son corps est ramené à des proportions réduites, pour qu’il n’ait pas grande possibilité de nuire, et, dans sa taille amoindrie, ce n’est plus qu’un lézard. Comme la vieille femme éplorée s’apprête à toucher l’animal né du prodige, il la fuit et gagne une cachette. Il porte un nom approprié à la couleur de sa peau et son corps est ça et là constellé de gouttelettes. »

Ovide, Métamorphoses, V/423-461, Garnier-Flammarion, 1966, p. 147.

8. La Cérès de Adam Elsheimer et de Yves Bonnefoy

Adam Elsheimer choisit de peindre le moment où Cérès, épuisée de fatigue et de soif, se désaltère « avidement » à la cruche qui lui a été tendue. À côté de la vieille femme (Mismé) se trouve un jeune garçon (Ascalabos) qui montre du doigt la déesse et rit avec impudence de son avidité. C’est ce tableau intitulé Cérès et Stellio, mais aussi La Dérision de Cérès, qui sert de toile de fond à Yves Bonnefoy. Les trois personnages sont présents chez le poète comme chez le peintre. La vieille femme, « courbe, mauvaise »; Cérès, « comme une lampe », illuminée sur le tableau par la flamme d’une bougie et « Buvant avidement de toute sa soif », l’enfant nu riant à gorge déployée et montrant Cérès du doigt.

L’enfant de La Maison natale s’identifie à celui du tableau. Pourtant, très vite, le « je » de la narration, en s’appropriant l’épisode des Métamorphoses peint par Elsheimer, le réinterprète. « Ai-je voulu me moquer, certes non ». Il y a déjà un premier écart entre ce que montre le peintre et ce que dit le poète. Écart qui s’accentue encore lorsque le poète évoque son amour et son désespoir. Il faudra attendre le dernier poème pour voir l’enfant élucider et l’énigme de Cérès et sa propre énigme. « Je comprends maintenant que ce fût Cérès qui me parut ».

9. Une quête éperdue

Dans la seconde strophe du poème XII de La Maison natale, le poète revient sur le rêve de sa rencontre avec la déesse. Il évoque cette apparition en reprenant certains motifs : « la nuit », « la porte », « dehors », la « beauté », la « lumière », puis l’avidité à boire. Mais cette fois-ci, Bonnefoy met clairement la déesse dans la position de quelqu’un qui demande, qui attend un secours, une aide. Elle vient « chercher refuge ». Au-delà de cette demande d’hospitalité, ce qui transparaît, c’est l’expression d’un désir. De sorte que la soif de Cérès devient « besoin de boire au bol de l’espérance ».

L’avidité de Cérès à étancher sa soif trahit l’avidité de son désir de retrouver celle qu’elle cherche. Ce qui s’exprime dans ces vers, c’est la quête éperdue d’une mère qui garde en elle l’espoir de se voir rendre l’enfant perdu mais « retrouvable ». Le poète procède ensuite à un élargissement de son explication en jouant paradoxalement sur les restrictions. Si Cérès a perdu son enfant, c’est qu’elle n’a pas « su » lui faire don du « rire » et de ce « qui fait vivre », « Elle pourtant divine et riche de soi ». Par cette insuffisance, par son manque de savoir maternel, Cérès a exposé sa fille à la « convoitise » d’Hadès. Elle n’a pas su protéger son enfant du désir « du dieu des morts ».

10. Appel à la compassion et à l’amour

Marquée par le deuil et par l’exil, Cérès est pour le poète une figure de l’abnégation et de la souffrance. Une figure exemplaire du désir maternel. Le poète, rejetant toute idée de « moquerie » en appelle à la compassion : « Et pitié pour Cérès et non moquerie ». Et à l’amour: « Aimer enfin Cérès qui cherche et souffre ». À la croisée des chemins « dans la nuit profonde », l’enfant fait le choix, lui, de la pitié pour celle dont il vient enfin de comprendre qui elle est et ce qu’elle veut lui transmettre. Martelée dès le début de la strophe par la répétition de sons durs -[k]-, la présence insistante de Cérès était demeurée obscure à l’enfant. Parvenu à la fin de son expérience, l’enfant accepte que le message de la déesse comporte des zones d’ombre :

« Cris d’appels au travers des mots même sans réponse,
Parole même obscure… »

Le langage de l’amour est un langage difficile, obscur, impénétrable, imparfait. Cérès, mère de la jeune fille enlevée par Hadès, est aussi la mère du « je ». Un « je » capable, après bien des errances et bien des souffrances, de réhabiliter sa mère et de l’aimer malgré ses insuffisances. Exilé de sa mère, l’enfant dépasse sa propre souffrance pour faire sienne, enfin, dans le partage, la souffrance de sa mère.

Mais peut-être faut-il voir, au-delà de cette interprétation purement affective et relationnelle, une interprétation qui concernerait le langage. Le poète, qui a bu « avidement » à la coupe de la poésie, n’aurait-il pas lui aussi été dans l’excès ? Et l’invitation à la réhabilitation de Cérès ne cache-t-elle pas la quête douloureuse du poète : « Beauté et vérité » ?

Suite : Yves Bonnefoy/ Les Planches courbes (XIV)

Angèle Paoli/TdF

* C'est en fait Antoninus Liberalis qui, dans ses Métamorphoses, elles-mêmes inspirées d'un récit de Nicandre, nous apprend que l'enfant s'appelait Ascalabos, le gecko. Le nom latin du gecko est stellio, stellion en français. Ceux de mes lecteurs que le sujet intéresse peuvent se reporter à l'étude de l'ethnologue Max Caisson, "Guerre encore entre le stellion et l'araignée", in Mots et mythes. Essais sur le sens des traditions corses, éditions Alain Piazzola, 2004.
** Le breuvage à base de farine d'orge grillé, de fromage rapé et de vin de Pramnos qu'offre la vieille femme à Cérès est le kykéôn, la boisson rituelle que buvaient les initiés aux mystères d'Eleusis.

NOTE : Ne pas oublier d'écouter (sur le site Scérén) l'entretien d'Yves Bonnefoy avec Hélène Waysbord, et notamment l'extrait concernant le pouvoir des images (La Dérision de Cérès d'Elsheimer).

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Rédigé le 30 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (2)

Yves Bonnefoy | Les Planches courbes (XII)

Image, G.AdC

LA MAISON NATALE

TROISIÈME POÈME

1. Sur le seuil

Le troisième rêve surgit selon le même leitmotiv : « Je m’éveillai, c’était la maison natale ». L’enfant est seul, à nouveau : « J’étais seul », mais le décor de la maison a changé. Non plus en proie aux eaux de la mer et du ciel, mais au « vent froid » et « à la nuit ». Le danger qui enserre la maison semble venir de l’extérieur. Le monde de la nuit s’anime de fantômes qui encerclent la demeure, l’assiègent peut-être. Des arbres en mouvement, pareils aux arbres de la forêt de Birnam, « se pressaient de toutes parts autour de notre porte ».

Si l’enfant est seul, c’est la première fois qu’il évoque sa maison, ici de manière métonymique, « notre porte », en la situant par rapport à ceux qui avec lui l’habitent. Cette fois-ci, alors que dans les deux autres poèmes il déambulait d’une salle à une autre, l’enfant est immobile. Il se tient sur le « seuil » : « J’étais seul sur le seuil dans le vent froid ».

Le seuil, lieu d’hésitation entre les mondes - extérieur/intérieur; rêve/éveil - est le lieu de passage où tout peut advenir.

2. Une scène de conte

Ainsi, à peine l’enfant (ou le poète) a-t-il souligné sa solitude, qu’il se ravise et se reprend : « Mais non, nullement seul ». La scène dès lors s’anime. Deux personnages surgissent aux côtés de l’enfant. Indifférenciés d’abord, les « deux grands êtres » se précisent. Ce sont des femmes. Qu’oppose leur position l’une par rapport à l’autre: « l’un derrière »/« l’autre, debout »; leur âge : « une vieille femme »/une « Belle » ; leur attitude : « courbe, mauvaise »/« l’autre debout dehors comme une lampe ». Jusqu’au nombre de vers et à leur rythme : pour la vieille femme, un seul vers, très haché par des coupes abondantes; trois vers pour la Belle, avec une seule coupe interne qui met en relief le mot Belle. La vieille, toute chargée de connotations négatives, réveille en chaque lecteur la sorcière des vieux contes. Et l’on craint pour la Belle, qui se désaltère « avidement » à la coupe qui lui a été offerte. S’agit-il d’un breuvage magique, d’un poison ? Décrite avec plus de précision et d’insistance - à noter au passage les allitérations en « v » et en « b », dont deux en début de vers, Belle/Buvant; et les assonances en [ã] : « lampe », « tenant », « buvant », « avidement », la Belle surprend par la comparaison qui lui est associée : « comme une lampe ». Issue de la nuit, la Belle concentre sur elle et sur son attitude, toute la lumière du lieu.

3. L’échange

Le mystère de cette scène est encore amplifié par le rapport que les deux femmes ont avec l’enfant. Indifférentes à sa présence, elles ne s’occupent pas de lui : elles/« Se parlaient ». C’est la première fois que dans le recueil de La Maison natale, les médiatrices convoquées par le rêve parlent. Que se disent-elles ? L’enfant ne le dit pas. Leur échange reste secret. Mais il est possible d’imaginer un dialogue rapide autour de la soif, de son urgence, de la boisson que contient la coupe. Ce qui importe ici, c’est que cette parole enveloppe l’enfant, le traverse. Peut-être sent-il leur voix à travers son corps ? Elles « Se parlaient au-dessus de moi, à travers moi. » L’enfant participe donc indirectement à cet échange, non pas tant comme acteur que comme auditeur.

4. L’énigme

La suite du récit est encore plus énigmatique. La vieille femme disparaît; il n’est plus question d’elle. Les deux personnages qui occupent le devant de la scène sont l’enfant et la « Belle ». Inconsciemment et spontanément, le lecteur, par la voix de l’enfant, associe Cérès, nommée à l’avant-dernier vers, à la « Belle ». Mais que s’est-il passé entre eux ? Quelque chose de grave sans doute, d’irrémédiable, dont l’enfant lui-même ne décrypte pas tous les rouages. La réponse pourtant passe par lui, par l’analyse progressive et raisonnée qu’il se fait à lui-même. Une interrogation suivie d’une réponse ferme: « Ai-je voulu me moquer, certes non ». Une alternative en trois temps, qui met l’accent sur la violence du sentiment de l’enfant à l’égard de la Belle : « Plutôt ai-je poussé un cri d’amour », sur la complexité de ce sentiment, marquée par une opposition : « Mais avec la bizarrerie du désespoir ». Et par son caractère de brutalité, de puissance et d’irrémédiable : « Et le poison fut partout dans mes membres ».

5. Le châtiment de Cérès

Un curieux échange s’est donc produit, qui a fait passer les « vertus » du philtre bu par la « Belle » dans les membres de l’enfant !

Une part de la réponse à l’énigme est donnée par l’avant-dernier vers, très ramassé dans sa formulation: « Cérès moquée brisa qui l’avait aimée ». Le châtiment donné à l’enfant est à la hauteur de la blessure éprouvée par Cérès. Elle l’a brisé pour s’être moqué d’elle. C’est du moins ce qu’elle a cru. Le malheur de l’enfant repose sur un malentendu. Une fois de plus, l’enfant est victime de ses rêves et de son incapacité à communiquer avec autrui. Ici cette incapacité touche à ce qu’il a de plus profond en lui. Son amour pour la déesse. Incapable de lui dire la force de ses sentiments, il lui fait don de son désespoir. La vengeance de Cérès ne peut être que mortelle.

Le dernier vers, qui clôt la rencontre de l’enfant avec Cérès, est aussi une conclusion qui concerne la poétique d’Yves Bonnefoy. Une poétique qui passe par la voix. « Ainsi parle aujourd’hui la vie murée dans la vie ». Le rêve est une seconde vie, « une vie dans la vie ». Mais la voix du rêve/la voie du rêve, si elle n’est pas dépassée, ne peut être qu’un enfermement, un emmurement, source de souffrance, d’exil et de dessèchement.

La troisième visite à la maison natale semble se solder, elle aussi, par un cruel échec.

6. La dérision de Cérès

Figure essentielle de la poésie d’Yves Bonnefoy, Cérès est très présente dans Les Planches courbes où son image évolue d’un recueil à l’autre.

Elle apparaît déjà dans La Pluie d’été (Les Chemins, III), figure de l’errance,« suante », « empoussiérée ». Dans La Maison natale, sa venue est annoncée par les figures féminines qui la précèdent : la « sans-visage » (Eurydice, I), la déesse (II). Elle a à voir avec l’exil et la douleur. Avec la mort. Elle ressurgit dans le dernier poème de La Maison natale, réhabilitée par le poète.

Suite : Yves Bonnefoy/ Les Planches courbes (XIII)

Angèle Paoli/TdF

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Rédigé le 29 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (1)

Carole Darricarrère | Je coupais souvent à travers champs

« Poésie d'un jour »

Ph., G.AdC

IV

Je coupais souvent à travers champs, dénombrant
les accidents de terrain,
nomade, arpenteur, guetteur
d’horizons et de signes, si je marchais
en ligne droite, qu’atteindrais-je ?

Un peu de ce secret qui recule sous chacun de nos pas ?
ce lieu que l’on pressent en dehors de soi
alors même qu’il se pourrait bien qu’il réside
dans ce seul déplacement, mouvement vif, qu’est la quête ?
l’eau, rinçait le paysage.

Qui se composait d’un ensemble de roches, d’apparences
variables,
aussi variables qu’un haut-ciel de nuages,
ou qu’un horizon de visages, saisis à l’altitude des rêves,
des couleurs, giclaient, hors leur gangue sèche, particulièrement
des ocres.

Je me couchais pour prier, à même l’argile, qu’un ange existât
qui me guide, survenait un chien
dont l’apparence laissait clairement entendre
qu’aucun homme jamais ne lui avait emboîté le pas.

Son regard
glissait sur le mien, probablement
pour en apprécier la profondeur

Tout en bas, sonder le cœur…

Carole Darricarrère, Rouge, Livre 1, IV, Tectonique des plaques, Une rupture, Éditions Comp’Act, 2001, pp. 69-70.

CAROLE DARRICARRÈRE

Source

■ Carole Darricarrère
sur Terres de femmes ▼

→ [Bleu est un chemin d’ambiance dans le rouge] (extrait de Beijing Blues)
→ Les doubles jeux du (Je) (note de lecture d'AP sur le recueil Le (Je) de Léna)
→ Élévation du feu
→ Face à face avec mes mains
→ Imagine qu'un matin... (notice bio-bibliographique)
→ Nous vécûmes
→ (dans l'anthologie poétique Terres de femmes) Ulysse (Joyce remixed)
→ (dans la galerie Visages de femmes) le Portrait de Carole Darricarrère (+ un extrait du recueil Demain l’apparence occultera l’apparition)

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Rédigé le 27 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (6)

27 avril 1937 | Inauguration des studios de Cinecittà

Éphéméride culturelle à rebours

Panem et circenses

Image, G.AdC

HOLLYWOOD SUR LE TIBRE ET LES CENDRES DE GRAMSCI

     Le 27 avril 1937 sont inaugurés, à la périphérie de Rome (via Tuscolana), les studios de Cinecittà, dont Mussolini avait posé la première pierre le 26 avril 1936.

    En avant-première est projeté le peplum Scipione l'Africano (Scipion l'Africain), un film inspiré de Cabiria et réalisé par Carmine Gallone pour glorifier l'action militaire du Duce en Afrique (le film sortira sur les écrans à l’occasion du premier anniversaire de la prise d'Addis-Abeba le 5 mai 1936). En accompagnement musical du film, le compositeur Ildebrando Pizzetti (1880-1968) exécute un passage de son opéra lyrique Debora e Jaèle.

    Le jour même meurt à Rome le philosophe Antonio Gramsci. Oxymoron de l'Histoire ?

    Lire ou relire Les Cendres de Gramsci de Pier Paolo Pasolini : Tra i clamori cammino muto (Parmi les clameurs je marche muet).

Ci-après :
- un clip vidéo (Source : RAI) sur l'inauguration de Cinecittà le 27 avril 1937.

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Rédigé le 27 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (0)

Yves Bonnefoy | Les Planches courbes (XI)

Image, G.AdC

Ph, G.AdC

LA MAISON NATALE

SECOND POÈME

1. Un décor de désastre

Toujours en suspens sur le seuil incertain du réveil et du rêve, l’enfant voit surgir la seconde maison natale, arche de Noé enveloppée par le déluge. « Je m’éveillai, c’était la maison natale ». L’enfant déambule d’une pièce à l’autre, témoin silencieux d’une dévastation intérieure. « J’allais d’une à une autre, regardant ». Il découvre un espace envahi dans sa totalité : « toutes les salles/partout ». Soit par l’eau, soit par le verre brisé. La maison est saccagée par le désordre « les miroirs/Amoncelés partout ». Mais surtout par le déluge qui la pénètre. « Il pleuvait… dans toutes les salles ». Dans l’univers du rêve, intérieur/extérieur se mêlent. Les limites entre les mondes fusionnent sans que cela pose de problème de sens.

2. Le jeu de glissement des images

La pluie, cette eau du ciel qui tombe continûment, a remplacé l’écume et l’eau de la vague du premier poème. Cependant l’image de l’eau n’est pas figée. Elle suscite celle du miroir. Et, un peu plus loin, celle du « voile » de la « déesse » : « le voile de l’eau ». Autant de surfaces tremblées, qui se jouent dans les « reflets », « la buée », l’insaisissable et le flou. Par glissements analogiques en effet, les reflets de l’eau fusionnent avec ceux des miroirs. « L’eau qui étincelait sur les miroirs ». Et l’image du miroir appelle celle du visage (cet autre rivage !). Le décor de verre et d’eau de la « maison natale » est donc propice à l’apparition progressive d’une nouvelle figure médiatrice. C’est dans ce jeu de reflets et de lumières qu’apparaît « parfois » un visage. L’adverbe « parfois » montre que l’illusion ne se produit pas toujours et que le « visage » ne se donne pas toujours à voir. Cependant ce visage « riant » semble posséder toujours les mêmes caractéristiques de « douceur ». Une douceur qui contraste étrangement avec la violence du monde dans lequel surgit ce visage : « D’une douceur de plus et autrement que ce qu’est le monde ».

3. La rencontre

La rencontre de l’enfant avec sa médiatrice se produit. Une rencontre qui passe par les sens, visuel, tactile et auditif. « Et je touchais …dans l’image » ; « Je découvrais » ; « j’écoutais ». L’approche de l’autre, son dévoilement, passe par le corps. Mais l’image n’est pas le corps ni le réel. Elle est illusion du réel. « La déesse », convoquée ici par le rêve, combine des traits contradictoires, les uns appartenant au réel, « Les mèches désordonnées », « le voile », « le front triste », « le rire », les autres au monde du miroir et du leurre : « le voile de l’eau ». Celui-là même qui masque les traits d’une « petite fille ». Derrière l’image séduisante de la déesse se cache celle décevante d’une petite fille au « front triste et distrait ».

4. De l’autre côté du « voile d’eau »

Le mot « voile » est ici ambivalent. Il joue à la fois sur le registre du réel - le vêtement - et sur celui de l’écran - la métaphore du « voile de l’eau ». On trouve la même ambivalence dans le verbe découvrir : « Je découvrais ». Découvrir, c’est « ôter » ce qui couvre. « Je découvrais sous le voile de l’eau ». Mais c’est aussi apercevoir pour la première fois. Le même vers développe de manière insistante et l’image du leurre et l’idée d’une progression. Qui se cache derrière le voile ? La « sans-visage » du premier poème a maintenant « un visage ». Est-ce la même, est-ce une autre ? L’une et l’autre sont proches, toutes deux également inaccessibles. Elles appartiennent au même monde de l’au-delà. Elles ne peuvent en franchir les limites ni l’enfant établir avec elles de réel échange. Le poète joue de ces ambivalences qui démultiplient les sens possibles d’un même mot. Le jeu de la polysémie entraîne un foisonnement d’images. Insaisissables comme le sont les images du rêve.

5. Ambiguïtés du rêve

En même temps que l’enfant touche « les mèches désordonnées de la déesse », qu’il découvre « le voile de l’eau », l’enfant participe à l’évanescence du rêve, à son mystère. À ses limites aussi.

Pourvoyeur d’images, le rêve est un « bien » essentiel à la poésie. Au sens où il participe de l’essence même de la poésie. Il en est la dynamique nécessaire. Impliqué au cœur du texte, dans le tressage intime des vers, le rêve impose ses ambiguïtés, entre présence et absence : « être et ne pas être » ; et ses hésitations : « Main qui hésite à toucher la buée ». Est-ce de l’enfant qu’il s’agit ou de la petite fille ? Rien ne permet d’en décider. Peut-être à la fois l’un et l’autre. Pourtant, dans ce jeu de rencontre improbable, c’est la petite fille qui finalement l’emporte. Puisqu’elle s’évanouit, emportant avec elle son rire « dans les couloirs de la maison déserte ». L’enfant, « moqué » peut-être, reste seul, avec sa déception, son désarroi, sa « main tendue qui ne traverse pas ». Une fois de plus, le corps de l’autre se dissout. Absorbé de l’autre côté du miroir, sa présence se dérobe. Ainsi, à trop se complaire dans les images narcissiques du rêve, le poète se noie dans les pièges d’un moi attaché à des présences illusoires.

Au terme de cette nouvelle traversée dans la maison natale, il ne reste que « L’eau rapide, où s’efface le souvenir ». Et la syntaxe distordue de ce vers étrange : « Ici rien qu’à jamais le bien du rêve ».

Suite : Yves Bonnefoy/ Les Planches courbes (XII)

Angèle Paoli/TdF

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Rédigé le 26 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (0)

26 avril 1915 | Lettre de Guillaume Apollinaire à Lou

Éphéméride culturelle à rebours

26 avril 1915 :
Lettre de Guillaume Apollinaire
à Louise de Coligny-Châtillon.

Apollinaire par Jean Cocteau
D.R.

Apollinaire,
d'après un Portrait de Picasso
D.R.

26 avril 1915

Mon ptit Lou chéri,

Pas de lettre de toi aujourd’hui, hier assisté à la messe, prié pour toi, on chantait et je chantais aussi

Ô miraculeuse
Qu’on raille là-bas
Aux bords de la Meuse
Garde nos soldats
Ave Ave Ave Maria
Ave Ave Ave Maria […]
C’est la pécheresse
Au cœur enflammé
Absous ses faiblesses
Elle a tant aimé
Ave etc

Je pensais à toi pendant qu’on chantait cela, ma toute chérie, et je pensais avec ferveur à mon ptit Lou, que je voudrais si gentille, si mignonne, comme tu mérites de l’être avec cet esprit supérieur, primesautier, français, charmant qui est le tien, ma toute chérie […]

Aujourd’hui tristesse, Berthier a dû monter à la batterie de tir, j’irai le voir chaque matin, en allant au commandant. Je me construis une cabane pr habiter seul. C’est amusant comme tout de fabriquer sa maison. Après la paix…je tâcherai d’acheter un terrain et je fabriquerai un rendez-vous pour l’été. Ça m’amusera énormément de fabriquer ça. Je te raconterai comment j’ai fait et surtout comment j’ai meublé ma villa du front. En tout cas, j’ai une glace, une cuvette, une cuve pr le tub, un matelas en varech et un traversin, ça peut t’épater mais c’est comme ça, une table aussi. Ça a été difficile à se procurer, mais j’ai ça…J’attends tes photos avec une impatience fantastique. J’aimerais bien des photos où on te voit… les petites photos c’est gentil, je les aime bien, mais je préfère, tu le comprendras, celles où on voit quelque chose.

Enfin quoi, mon Lou, je ne m’en fais pas, ça ne vaut pas la peine. Je prends la vie comme elle vient et les obus idem. Tu es mon seul souci. Aujourd’hui sans lettre de toi, je suis sur des charbons ardents. Demain te ferai des vers. Aujourd’hui beaucoup de travail pas amusant ? T’en dis pas plus. T’écris sais pas bien comment et ma lettre doit être d’un décousu. Pas le temps de la relire et c’est pas d’aller dans le monde qui me rend si pressé… Je t’embrasse tout plein, je t’adore, je te prends toute, ma toute chérie, et te berce doucement en te câlinant gentiment, gentiment.

Gui

26 avril 1915

Mon petit Lou, ta lettre d’aujourd’hui m’a rempli de stupéfaction. Prends garde avec ta vie de patachon !!! de ne pas me faire donner congé de mon appartement après la guerre. J’y suis très bien. Ne fais pas de bruit, je t’en supplie, n’y reçois pas trop de poilus. C’est une maison où il y a un sénateur et je ne sais quoi encore. Je t’en supplie, mon Lou, tu me ferais un tort irréparable, si je me trouvais sur le pavé après la Guerre. Je ne paye pas mon loyer pendant la guerre et après la guerre on attendra, mais pour ça faut pas que des ptit Lou viennent faire les fous là-dedans. Vu de loin la vie que tu mènes a quelque chose d’insane. Pendant que nous trimons ici et attrapons peut-être la crève, on bamboche à Paris ! […]

Est-ce que tu reçois toutes mes lettres ? Elles sont toutes datées et doivent se suivre. Je te prends dans mes bras mon ptit Lou et t’embrasse mignonnement tandis que tes belles paupières battent comme des pétales de fleur de pêcher, ma jolie, mon tout.

Ton
Gui.

Apollinaire, Lettres à Lou, Gallimard, Collection L’Imaginaire, 2004, pp. 323-324.

Photo de Lou
Ph. D.R.

GUILLAUME APOLLINAIRE

Guillaume Apollinaire Picasso

■ Guillaume Apollinaire
sur Terres de femmes ▼

→ 26 août 1880 | Naissance de Guillaume Apollinaire
→ 28 février 1912 | Première exposition de Marie Laurencin (+ poème « Marie » lu par Apollinaire)
→ 10 juillet 1914 | Apollinaire, Dessins d'Arthur Rimbaud
→ 8 mai 1915 | Lettre de Guillaume Apollinaire à Lou
→ 17 juin 1915 | Publication de la Case d’Armons d’Apollinaire
→ 15 avril 1918 | Publication de Calligrammes d’Apollinaire
→ 9 novembre 1918 | Mort de Guillaume Apollinaire
→ Les dicts d’amour à Linda

■ Voir aussi ▼

→ (sur fr.calameo.com) Bibliophilie apollinarienne

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Rédigé le 26 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (4)

Torquato Tasso | Di nettare amoroso

« Poésie d'un jour »

« La bocca si ferir di bacio ardente »
Aquatinte numérique originale,
G.AdC

MADRIGAL

DI NETTARE AMOROSO

Di nettare amoroso ebro la mente,
Rapto fui, né so come, in chiusa chiostra,
E due belle d’Amor guerriere in giostra
Vidi con l’arme ond’egli è si possente;

Vidi che in dolce arringo alteramente
Fer pria di lor beltà leggiarda mostra,
Poi movendosi incontra ove s’innostra
La bocca si ferir di bacio ardente.

Suonar le labbra e vi restaro i segni
De’ colpi impresi. Amor, deh, perché a voto
Tant’arme e tai percosse usar da scherzo ?

Provinsi in vera pugne e non si sdegni
Scontro l’amante. Amor, me, tuo devoto,
Opponi a l’una o fra le due fa terzo.

EN VOYANT S'ENTREBAISER DEUX DAMES

L’âme enivrée d’un nectar amoureux
Je fus ravi (mais comme ?) en close terre
Où joutaient deux d’Amour belles guerrières
Avec ces armes-là qui le font victorieux.

Dans cette double lice, et d’air altier,
Les vis d’abord se pavaner, badiner,
Puis, s’avançant, où la bouche carmine,
Se blesser toutes deux d’ardent baiser.

Leurs lèvres résonnèr’ et des fendants
Resta la marque. Ah, mais, Amour, pourquoi
User par jeu de ces plaies, de ces armes ?

Ne dédaignons un vrai combat d’amants !
Amour, moi, ton dévot, fais que je m’arme
Contre une d’ell’- ou les deux à la fois.

Torquato Tasso, Rimes d’amour, Livre II (Pour Laura Peperata), n° 183, in Le Tasse, Rimes et plaintes, Poésie Fayard, 2002, pp. 64-65. Poésies choisies et traduites de l'italien par Michel Orcel.

______________________________________
Le madrigal Di nettare amoroso a été mis en musique à cinq reprises entre 1582 et 1598, et notamment en 1587 (Madrigali a sei voci, IV, Vincenti) par le compositeur Luca Marenzio (v. 1553-1599). Penser à écouter l’extrait musical : Amor, i’ho tiré du Neuvième livre de madrigaux, 1599, et interprété par l'ensemble La Venexiana.

TORQUATO TASSO

Alessandro Allori (1535-1607),
Portrait de Torquato Tasso, 1585-90
Huile sur toile,
Galleria degli Uffizi, Florence

■ Torquato Tasso
sur Terres de femmes ▼

→ Comment l’amour vient aux bergers et bergères
→ Tacciono i boschi e i fiumi

■ Voir aussi ▼

→ 15 mai 1567 | Naissance de Claudio Monteverdi (+ « Ecco mormomar l’onde » de Torquato Tasso)

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Rédigé le 25 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (2)

Yves Bonnefoy | Les Planches courbes (X)

Image, G.AdC

Ph., G.AdC

LA MAISON NATALE

PREMIER POÈME

1. Une arche de Noé sans vie

La première « maison natale », celle qui voit le premier réveil du narrateur, se trouve sur un récif battu par les vagues : « C’était la maison natale, l’écume s’abattait sur le rocher. » Peut-être est-elle sise sur une île, avec « l’odeur de l’horizon de toutes parts » ? Engloutie qu’elle est sous la cendre, elle semble morte, « Pas un oiseau ».

Soumise à la fureur des éléments, elle est la proie de la vague et du vent, du « feu qui ailleurs consumait un univers ». Arche de Noé sans vie, la maison natale semble appartenir aux temps bibliques. Aux temps violents des origines.

2. Le vaisseau de la véranda

Le passage de l’extérieur vers l’intérieur se fait au début du septième vers : « Je passai dans la véranda ». Il suffit de ce passage pour qu’advienne l’univers familier de l’enfant, avec sa « table mise » et son buffet. Son « couloir » et « son escalier sombre ». Pourtant, envahie par les eaux qui continuent de monter, la véranda ressemble à un vaisseau naufragé. « L’eau frappait les pieds de la table, le buffet. »//« Si haute était déjà l’eau dans la salle ».

3. La « sans-visage »

Loin d’être angoissé par le danger qui le guette, l’enfant semble absent à la réalité qui l’environne. Absorbé seulement par la présence-absence d’un être mystérieux. Une femme, privée de traits, dont il ne livre pas le nom. Mais dont il semble cependant connaître les usages : « La sans-visage que je savais qui secouait la porte du couloir ». Quel lien l’enfant a-t-il avec cette femme ? Qui est-elle ?

Quelque chose fait obstacle à « la sans-visage », qui ne parvient pas à rejoindre le monde des vivants. Sans doute la masse de l’eau qui fait poids contre la porte. L’enfant voudrait l’aider: « Je tournais la poignée ». Mais les morts ne peuvent plus passer du côté des vivants. Revenir en arrière est impossible. Les efforts de la « sans-visage » et ceux de l’enfant restent vains. Chacun est séparé de l’autre, contraint de n’habiter que son propre univers. Le passage du monde des morts à celui des vivants est un rêve irréalisable. Même dans les rêves ! Il semble pourtant que l’enfant soit plus près du monde de l’Hadès que du monde des vivants. « J’entendais presque les rumeurs de l’autre rive ». Mais quelle est cette « autre rive »? S’agit-il de la rive qui se trouve de l’autre côté de la porte, du côté de « l’escalier sombre », du côté de « la sans-visage » ? Ou au contraire de la rive où se trouvent les autres enfants ? Rien ne permet de le savoir. Ni la position du vers - inclus entre « la sans-visage » et les « enfants ». Ni la ponctuation. L’enfant, lui, se trouve sur le seuil, à mi-distance entre les rumeurs du monde des vivants et les rumeurs du monde des morts. Il n’est pas étonnant alors qu’il se perçoive comme tellement différent des « autres », « à jamais les autres », avec leurs « rires » et leurs « jeux », « leur joie », tout à leur insouciance « dans l’herbe haute ».

L’enfant vit la présence des autres comme une séparation. Séparé de la « sans-visage » par une cloison de verre, il l’est tout autant des enfants dont les rires et la joie lui sont inaccessibles.

4. Eurydice, est-ce toi ?

Qui est « la sans-visage » ? Eurydice peut-être ? Puisque tout comme Eurydice, la « sans-visage » tente de rejoindre le monde des vivants. Et comme pour Eurydice, le monde des vivants se dérobe à elle, alors même qu’elle est sur le point de parvenir à ses rives !

Si la « sans-visage » est Eurydice, l’enfant ne pourrait-il pas être Orphée, qui tente désespérément de racheter son erreur en voulant aider la « sans-visage » à passer de l’autre côté de la porte ? Mais Orphée, prince des poètes, est impuissant à ramener à lui Eurydice. Et sa poésie ne parvient pas à rendre au poète une enfance à jamais perdue.

5. Le jeu des allitérations en « S »

Eurydice ! Et si le poète s’était ingénié à glisser dans son poème, les sinuosités du serpent pour suggérer, sans le nommer, le nom d’Eurydice, derrière celui, absent, de la « sans visage »? L’examen ludique des allitérations en « S » dans ce poème, est à cet égard très séduisant .

Je m’éveillai,
c’était la maison natale,
L’écume s’abattait sur le rocher,
Pas un oiseau, le vent seul à ouvrir et fermer la vague,
L’odeur de l’horizon de toutes parts,
Cendre, comme si les collines cachaient un feu
Qui ailleurs consumait un univers.
Je passai dans la véranda, la table était mise,
L’eau frappait les pieds de la table, le buffet.
Il fallait qu’elle entrât pourtant, la sans-visage
Que je savais qui secouait la porte
Du couloir, du côté de l’escalier sombre, mais en vain,
Si haute déjà l’eau dans la salle.
Je tournais la poignée, qui résistait,
J’entendais presque les rumeurs de l’autre rive,
Ces rires des enfants dans l’herbe haute,
Ces jeux des autres, à jamais les autres, dans leur joie.

6. Ambiguïtés de la maison natale

« La maison natale » du premier poème est un univers ambigu qui se joue sur les limites entre conscient et inconscient. Créé par les pouvoirs de l’imaginaire (éveil/rêve), il est séparé en deux par une cloison poreuse. Cette cloison laisse passer l’extérieur vers l’intérieur (l’eau du dehors/l’eau du dedans). Perméable au premier abord, le monde onirique permet la rencontre et la fusion des choses simples avec les données du rêve. Or le « simple » appartient au monde de l’enfance et à son évocation. Une évocation dans laquelle la forme mythologique et la forme biographique s’entrelacent, intimement mêlées. Mais une autre cloison s’interpose qui sépare la « sans-visage » de l’enfant, empêche toute communication entre eux et interdit le passage de part et d’autre de la porte. Ce qui se dit à travers ce poème, c’est sans doute le double visage du rêve. Réserve d’images d’avant le langage, source inépuisable de création, il renferme aussi ses propres limites.

S’il n’y prend pas garde, l’enfant risque de s’enfermer dans le monde clos qu’il habite/qui l’habite (?). De se couper des autres, de se replier définitivement et mortellement sur lui-même. De s’interdire de vivre. La première représentation qui nous est donnée de la maison natale est donc une image de l’exil, occupée par la figure centrale de la « sans-visage ». Et de la mort.

Suite : Yves Bonnefoy/ Les Planches courbes (XI)

Angèle Paoli/TdF

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Rédigé le 25 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (0)

25 avril 1949 | Julien Gracq au Théâtre Montparnasse

Éphéméride culturelle à rebours

Le Roi pêcheur, pièce en quatre actes, publiée en 1948 et jouée pour la première fois le 25 avril 1949, se solde par un cuisant échec qui marque durablement l’auteur.

Image, G.AdC

    Inspiré de la légende chrétienne du Graal, Le Roi pêcheur est éreinté par la critique, notamment par les deux grands ténors de l’époque : Jean-Jacques Gautier dans Le Figaro du 29 avril et Robert Kemp dans Le Monde du 30 avril 1949. Il ne reste plus aux critiques littéraires des autres journaux qu’à emboîter le pas. La pièce, mise en scène par Marcel Herrand, avec des décors de l’artiste Leonor Fini, est attaquée de toutes parts. En dépit de la brillante distribution dont elle bénéficie : Maria Casarès, Lucien Nat, Jean-Pierre Mocky, Jacqueline Maillan et Monique Chaumette se partagent respectivement les rôles de Kundry, d’Amfortas, du roi Perceval et des suivantes. Alors pourquoi pareil insuccès ? Toutes sortes de motifs sont alléguées, qu’il serait trop long d’énumérer ici. Le plus important toutefois semble être celui du choix et du traitement du sujet.

    Assez paradoxalement, les mythes engendrés par la matière de Bretagne n’ont pas, en France, la vitalité qu’on leur connaît en Allemagne. Wagner n’a-t-il pas su donner à son Parsifal toute la dimension mystique et chevaleresque qui tenaient Gracq en état de fascination ? On a également reproché à l’auteur de n’avoir pas su donner à ses personnages toute la densité dont ils avaient besoin pour paraître crédibles. Julien Gracq est-il taillé pour la dramaturgie ? La critique n’en est pas convaincue.

    Très froissé par cet accueil, Julien Gracq rédige en 1950, pour la revue Empédocle, un essai critique intitulé La Littérature à l’estomac. Essai dans lequel le futur auteur du Rivage des Syrtes condamne de manière virulente les pratiques des milieux éditoriaux et médiatiques. Désormais, l’auteur fait le choix d’une indéfectible solitude qui s’harmonise parfaitement et irréversiblement avec la plus grande indépendance d’esprit.

Angèle Paoli
D.R. Texte angèlepaoli

Edition originale du Roi pêcheur,
José Corti, 1948

EXTRAIT DE L'ACTE III :

Amfortas

« […] Perceval, si les hommes se retournaient seulement une bonne fois, ils verraient se dresser derrière eux autant de Sodomes et de Gomorrhes levées de chacun de leurs pas et capables de les changer en statues de sel. C’est là ce que Montsalvage contemple, et c’est pourquoi tu trouves qu’il y fait nuit en plein jour. Tu as vu dans tes voyages de ces rochers qui gardent les pistes de bêtes fabuleuses qu’on ne voit plus nulle part. Ils étaient boue pour recevoir l’empreinte — ils se sont faits pierre pour la garder… Perceval ! quelque chose a passé ici il y a longtemps, dont Montsalvage a gardé l’empreinte, et rien n’a pu l’effacer, car Montsalvage est un lieu clos, car le temps et la vie n’y trouvent plus de prise, car Montsalvage pétrifie – et c’est ce qui fait de moi pour les passants une pierre de foudre au bord de la route, un fantôme en plein soleil, une tête de Méduse qui te fascine et que tu n’oublieras plus jamais de regarder, Perceval, parce que tu m as vu, parce que ce que j’ai fait tu pourrais le faire, et tu l’as désiré dans ton cœur, et que tu sais maintenant que je te ressemble. »

Julien Gracq, Le Roi Pêcheur, Troisième acte, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 1989, p. 373.

    « Le Roi pêcheur une merveille. Vous n’avez jamais rien donné d’aussi beau. L’atmosphère du drame est inouïe, le lieu est sublime, ce paysage-plaie annule tous les autres », écrit André Breton à Julien Gracq dans une lettre datée du 21 juillet 1948.
    Et dans une autre lettre, datée du 16 mai 1949, soit au lendemain de la représentation :
    « Je suis surpris de vous entendre parler d’échec du Roi pêcheur. Je maintiens que cette œuvre est la plus belle que je sache et que vous ne pouvez rien induire de l’accueil qu’elle a reçu - encore inespéré selon moi en raison de ses qualités mêmes. »

Lettre de Leonor Fini à Jean-Louis Leutrat

25 septembre 1969

Cher Monsieur,

    Je vous ai écrit de Corse en juillet ou juin disant que je n’ai plus les maquettes du Roi pêcheur. Les théâtres gardent les maquettes et les perdent – les costumières aussi. Je suis moi-même très désordonnée.
    J’ai un souvenir confus de ce spectacle. C’était une des premières fois, sinon la première, que je travaillais au théâtre. J’ai peu connu Gracq. Il était très discret, parlait peu, fut extrêmement gentil, reconnaissant à moi pour le travail.
    Je me suis habituée petit à petit à cette atmosphère fiévreuse, provisoire des répétitions – du milieu théâtral. J’étais calfeutrée dans mes autodéfenses. Je n’avais pas encore participé à un spectacle. Je l’ai fait par admiration pour Gracq. Il y avait Camus aux répétitions. Je me rappelle qu’il a beaucoup ri lorsque j’ai dû m’apercevoir d’une couleur trop crue, criante d’un costume, et j’ai dit : « Vaporisez-moi le moine. »
[…]

Leonor Fini

Source : Cahier de L'Herne Julien Gracq, Livre de Poche, Biblio essais, pp. 249-250.

JULIEN GRACQ

■ Julien Gracq
sur Terres de femmes ▼

→ 27 juillet 1910 | Naissance de Julien Gracq
→ 1^er novembre 1917 | Julien Gracq, Le Roi Cophetua
→ 3 décembre 1951 | Julien Gracq refuse le Prix Goncourt
→ 19 février 1977 | Julien Gracq, Les Eaux étroites
→ 29 juin | Julien Gracq, Un beau ténébreux
→ Instants (extraits de Nœuds de vie)

■ Voir aussi ▼

→ <(sur Terres de femmes) 21 mars 1926 | Naissance d’André Delvaux (Rendez-vous à Bray et Le Roi Cophetua + une autre extrait du Roi Cophetua)
→ (sur le site des éditions Corti) Julien Gracq
→ le site de la Maison Julien Gracq

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Rédigé le 25 avril 2006 | Lien permanent | Commentaires (1)

24 avril 1926 |
Triomphe de Joséphine Baker aux Folies-Bergère

Éphéméride culturelle à rebours

Il y a quatre-vingt-quinze ans, le 24 avril 1926, Joséphine Baker, la « Perle noire », remportait un triomphe mémorable pour la première de la revue « La Folie du jour », une création de Paul Derval pour les Folies-Bergère. Joséphine Baker est née le 3 juin 1906 à Saint Louis (Missouri) et morte le 12 avril 1975 à Paris.

Image, G.AdC

LA PERLE NOIRE

Superbe « Tanagra » aux jambes élégamment longues, Joséphine Baker, dite la « Perle Noire » embrase les planches du music-hall parisien. Par son talent provocateur. Actrice, chanteuse, instrumentiste, elle est la première femme à se produire presque nue. Cet érotisme flamboyant enchante et déroute le public, fasciné par les jeux multiples de la séductrice.

Source

Paul Derval, directeur des Folies-Bergère, décrit ainsi le moment le plus étonnant du spectacle dont il est le créateur :

« Une immense boule, couverte de fleurs, descendait du cintre lentement et venait se poser au milieu des musiciens. La boule fleurie s’ouvrait en deux : Joséphine apparaissait alors presque nue, sur un miroir. Elle dansait, puis la boule se refermait à nouveau sur la glace et les câbles d’acier la remontaient lentement dans la coupole du théâtre. »

La « Perle noire » fait scandale mais elle est adulée par le Tout-Paris des arts. Elle inspire des artistes peintres tels que Kees Van Dongen, Leonard Foujita et Henri Laurens, ou affichistes tels que Jean Chassaing et Paul Colin. Et Pablo Picasso, aussi, bien sûr.

Joséphine Baker engage le romancier Georges Simenon comme secrétaire. Il ne fut pas le seul à aimer ses audaces.

Angèle Paoli
D.R. Texte angèlepaoli

Source

La Revue nègre de Joséphine Baker qui avait précédé ce spectacle (et dont la première eut lieu le 2 octobre 1925 au Théâtre des Champs-Elysées) a contribué à la reconnaissance du jazz en France. C’est notamment grâce à cette Revue new-yorkaise (qui comprenait treize danseurs dont Joséphine Baker en vedette), que le public français a pu découvrir pour la première fois Sidney Bechet, qui faisait partie de l’orchestre de douze musiciens de Claude Hopkin au sein même de la Revue.